MUSIQUE CONTEMPORAINE - Les musiques électro-acoustiques

MUSIQUE CONTEMPORAINE - Les musiques électro-acoustiques

L’électro-acoustique est l’ensemble des techniques d’application de l’électricité ou de l’électronique au domaine de l’acoustique, et les termes de musique électro-acoustique désignent, globalement, tout phénomène de caractère musical qui utilise ces techniques dans son processus de réalisation ou de diffusion. Pratiquement, ces musiques font usage, à un moment donné, d’un haut-parleur, seul élément capable de réaliser le pont entre l’électronique et l’oreille. De ce fait, on peut proposer la définition simple et générale suivante: une musique peut être qualifiée d’électro-acoustique si, pour l’entendre, il faut nécessairement faire appel à un haut-parleur précédé d’un ensemble d’appareils formant une chaîne électro-acoustique.

Les musiques électro-acoustiques sont donc définies par les moyens mis en œuvre pour leur production plutôt que par les caractères musicaux précis qui les distingueraient des autres, et plus particulièrement de la musique instrumentale à laquelle il est habituel de les opposer. Toutefois, la manière d’utiliser ces moyens détermine trois catégories: les musiques qui acquièrent un caractère électro-acoustique par emploi d’une technique d’enregistrement ou de diffusion; celles qui sont produites à l’aide d’instruments électro-acoustiques utilisés seuls ou dans des ensembles d’instruments traditionnels; enfin les musiques obtenues par des moyens essentiellement électro-acoustiques, et qui visent à créer ou à développer un langage spécifique. Cette dernière catégorie, qui se rapporte à une partie de l’ensemble des musiques expérimentales, rassemble, sous le terme générique de musique électro-acoustique, de nombreuses tendances esthétiques et de nombreuses expériences, allant de la musique concrète à la musique de source purement électronique.

L’apparition de nouvelles techniques a, de tout temps, excité l’imagination des musiciens. Ils ont su perfectionner leurs instruments ou en créer d’autres, en détournant le plus souvent des découvertes ou des inventions destinées, a priori, à d’autres applications que la musique. Ainsi, au milieu du XIX^e siècle marqué par le progrès scientifique, Adolphe Sax inventa la famille des saxophones, fruit d’une étude poussée des principes physiques de l’acoustique connus à cette époque.

Le saxophone fut le dernier des instruments fonctionnant uniquement selon des principes mécaniques à avoir été adopté parmi ceux de l’orchestre. Depuis le début du XX^e siècle, les instruments électro-acoustiques furent pratiquement les seuls instruments nouveaux qui prirent de l’importance (guitare électrique, piano et orgue électroniques, synthétiseur, entre autres).

À quelques rares applications auxiliaires près, comme par exemple la commande électromécanique ou informatique des orgues, les techniques strictement électriques n’eurent pas de retentissement dans le domaine de la musique. En revanche, le développement de l’électronique et, surtout, l’invention des capteurs et des transducteurs électro-magnétiques (micros, haut-parleurs) permirent l’essor extraordinaire de l’électro-acoustique, avec l’apparition des techniques d’enregistrement, de reproduction, d’amplification et de diffusion du son. Cet essor a profondément marqué l’histoire de la musique du XX^e siècle.

En effet, aujourd’hui, la part des musiques exécutées et écoutées directement par le seul canal acoustique est très faible, comparée à celle des musiques écoutées (ou seulement perçues) par les canaux électro-acoustiques (cinéma, télévision, disques, radio, etc.). Grâce aux possibilités de l’électro-acoustique, la musique (toutes les musiques) est devenue un élément permanent et banalisé de la vie quotidienne. Alors qu’autrefois écouter ou faire de la musique était une action exceptionnelle et volontaire, aujourd’hui personne, mélomane ou pas, n’échappe au phénomène de la diffusion de la musique par les mass media. Parce que l’électro-acoustique permet de conserver et de diffuser de la musique à bon compte, on a pu produire de la musique en tant que bien de consommation destiné à conquérir le plus de marchés possible.

1. Incidence des canaux électro-acoustiques sur la musique

Certaines musiques, bien que conçues et écrites comme des musiques instrumentales, ne sauraient avoir d’existence autrement que grâce à une diffusion électro-acoustique. C’est le cas, entre autres, de la musique d’ambiance, dont les objectifs strictement fonctionnels (influencer l’auditeur dans un but précis et utilitaire, le confort ou la productivité) nécessitent une mise en œuvre sur les lieux mêmes d’utilisation. Il est évident que, pour des raisons économiques et pratiques, ces systèmes ne peuvent être appliqués que sous la forme de programmes enregistrés et diffusés par haut-parleurs.

Les musiques qui accompagnent les films sont également associées à un traitement électro-acoustique par des nécessités technologiques. La relation entre l’image et le son a permis aux compositeurs d’imaginer des effets d’écriture qui auraient été inadéquats en d’autres circonstances.

L’écoute d’une musique classique, ou de variétés, par le canal électro-acoustique modifie profondément la qualité du message musical. Il y a une grande différence entre l’audition d’une symphonie classique dans une salle de concert au milieu d’un public et l’écoute de cette même symphonie chez soi dans l’intimité d’un salon, sous la forme d’un enregistrement restitué par une chaîne « haute fidélité ». Si les différences de circonstances et de conditions d’écoute sont évidentes, celle du rôle que joue dans chaque cas l’auditeur l’est moins. Au concert, ce dernier est présent mais passif: il n’a pas la possibilité de modifier le message proposé par l’orchestre. Chez lui, au contraire, il peut déformer le message initial en modifiant, s’il le souhaite, le niveau d’écoute, l’équilibre des timbres, les nuances, ou encore la durée et la tonalité de l’œuvre. Cette possibilité d’agir sur l’esprit d’un message musical par d’autres moyens que ceux imaginés par le compositeur (instruments, direction d’orchestre, etc.) est caractéristique de l’empreinte qui marque toute musique traitée par les techniques électro-acoustiques.

Bien que, paradoxalement, les techniques électro-acoustiques d’enregistrement et de traitement des sons confèrent, de fait, un caractère particulier à la plupart des musiques écoutées par nos contemporains, celui-ci reste cependant surajouté à la musique. Il ne s’inscrit pas dans le code, toujours vivant, de la musique traditionnelle occidentale, qui considère encore le concert comme le modèle unique et idéal de communication musicale. Rares sont les compositeurs qui écrivent leur partition en tenant compte de l’éventuel enregistrement ou retransmission radiophonique de leurs œuvres.

Cependant, la musique de variétés a su, elle, largement profiter des possibilités offertes par les techniques de studio et de sonorisation et par les instruments électro-acoustiques. Cette sonorisation a bouleversé l’histoire de la chanson en rendant possible l’audition de voix peu puissantes ou aux nuances faibles à un très large public. Dans les studios, la pratique des effets sonores a créé un style de travail qui donne aux techniciens preneurs de sons et, surtout, aux musiciens mélangeurs une importance prépondérante dans la conception de la réalisation d’œuvres musicales qui, bien que toujours dépendantes du système musical traditionnel, ne peuvent être entendues que par le seul canal électro-acoustique.

2. Les instruments

Parallèlement à l’évolution des techniques d’enregistrement et de diffusion, on a très tôt cherché à créer des instruments de musique fonctionnant sur des principes électroniques et qui apportent de nouvelles possibilités de timbres ou de jeux.

Ces instruments se classent en deux groupes: les instruments électrifiés et les instruments électroniques.

Les premiers sont des instruments mécaniques, plus ou moins traditionnels, que l’on amplifie par une chaîne électro-acoustique. Cette amplification met en évidence des sons très faibles, inaudibles autrement. La guitare électrique est l’exemple le plus remarquable de ce groupe: son succès a été et reste considérable. Elle est un des rares instruments inventés au XX^e siècle qui ont donné lieu à de nouveaux styles de musique comme le rock ou la pop music: c’est l’instrument de base des groupes de musique issus du jazz.

L’autre groupe, celui des instruments électroniques, utilise des générateurs électroniques de sons. Ces sons électroniques ont donné beaucoup d’espoir aux inventeurs qui voyaient en eux une ouverture sur une infinité de sons possibles, grâce à l’idée nouvelle de synthèse sonore. Bien peu d’instruments originaux sont pourtant nés de cette aventure; il y eut, vers 1930, l’apparition des orgues électroniques, qui se sont multipliés depuis lors en d’innombrables modèles, musicalement souvent peu intéressants parce que, sans doute, au lieu de chercher à se distinguer des autres instruments, ils prétendent, au contraire, les imiter. Quelques réalisations font exception, comme les ondes Martenot qui portent le nom de leur inventeur (1928). Cet instrument a été adopté par les musiciens, et quelques classes se sont ouvertes dans les conservatoires. Les orgues Hamon sont un autre exemple d’instrument électronique possédant des caractères originaux et qui a connu un grand succès dans la musique de jazz.

En 1964 est apparu le plus original, et sans doute le plus important, des instruments électro-acoustiques. Il s’agit du synthétiseur de sons, fruit des recherches sur les systèmes électroniques réglables par des tensions. Le synthétiseur se présente comme un ensemble de générateurs d’ondes et de modules de traitement (filtres, modulateur, etc.) que l’on peut organiser à sa convenance. Chaque élément de l’instrument peut commander la variation des paramètres (hauteur, intensité, forme du signal du générateur, etc.) des autres éléments et être lui-même commandé. Pour jouer du synthétiseur, il faut d’abord le programmer. Il se comportera alors comme un automate programmé. Les instruments traditionnels ainsi que les orgues électroniques proposent un choix de timbres organisés en registres fixes. L’instrumentiste garde le contrôle du jeu. Les synthétiseurs proposent, eux, des timbres et des registres variables, mais également un choix d’organisations contrôlées ou aléatoires des sons qu’ils peuvent produire. Ils peuvent également être dotés de mémoires qui enregistrent des séquences d’informations et qui donnent à l’instrument la redoutable capacité de faire de la musique automatique. Si l’on excepte les formes dégradées de synthétiseurs à claviers, destinés à produire des effets dans les orchestres de variétés, le synthétiseur est le premier instrument de musique conçu pour produire une musique qui ne soit plus exclusivement fondée sur les règles traditionnelles. Il faut également classer parmi les instruments électro-acoustiques les appareils utilisés dans le studio de réalisation, voire considérer le studio lui-même comme un instrument.

L’ordinateur est maintenant utilisé dans la composition, l’analyse et la production de sons, le signal étant traité sous forme numérique. Toutes ces opérations sont possibles, dans une certaine mesure, en temps réel, permettant une interaction entre les interprètes et l’ordinateur.

3. Les courants de la musique électro-acoustique

Après la dernière guerre mondiale, la musique occidentale est entrée dans une période de crise qui n’est toujours pas terminée. Engagés dans des systèmes d’écriture de plus en plus intellectuels et principalement dans l’aventure sérielle et ses développements, les compositeurs produisent des œuvres qui n’intéressent plus qu’un public très spécialisé, alors que la majorité des mélomanes se réfugie dans l’écoute des œuvres du passé, constamment diffusées par les mass media.

Le système musical classique semble épuisé, et beaucoup de compositeurs ressentent comme une nécessité vitale le besoin de changer les règles, d’aller voir ailleurs. Les compositeurs contemporains se transforment en chercheurs, et la musique devient expérimentale: la musique électro-acoustique est née dans cette situation.

Notons que le terme de musique électro-acoustique n’est apparu que tardivement. Il rassemble, sous une même appellation, toutes les tendances esthétiques issues de l’utilisation expérimentale de l’électro-acoustique.

Deux grands courants marquent les débuts de cette histoire: la musique concrète et la musique électronique.

C’est dans le cadre de l’art radiophonique qu’est apparue la musique concrète , vers 1948. À cette époque, les techniciens de la radio découvraient que les décors sonores et les effets sonores pouvaient être de puissants moyens d’expression. Pierre Schaeffer, ingénieur et musicien, qui travaillait alors au Club d’essai de la Radio française, comprit que la manipulation des sons et des éléments de prise de sons pouvait susciter un art nouveau, aux frontières du texte et de la musique. Il travailla systématiquement sur le pouvoir expressif des sons enregistrés et s’intéressa surtout à leur valeur sonore, indépendante de la cause ou de l’instrument qui les produit. Il rassembla des quantités de fragments de prise de sons, y compris ceux qui avaient subi des accidents (sillon de disque fermé, par exemple) et chercha à les organiser par la technique du montage. Il en résulta une série d’études mettant en évidence une musique de sons non identifiables et de bruits (par exemple, Étude aux chemins de fer , 1948; Étude aux objets , 1959). Cette musique ne peut être réalisée que sur le tas, dans le studio. La complexité des phénomènes mis en jeu interdit une représentation préalable et abstraite de l’œuvre. La composition devient un acte physique, portant sur des objets sonores concrets. La musique concrète offrait ainsi aux musiciens un champ d’investigations nouveau, complètement indépendant des règles traditionnelles de la musique occidentale. Certains, comme Pierre Henry, ne firent plus d’autre musique. Citons Variations pour une porte et un soupir (1963), Dieu (1978) et La Dixième Symphonie de Beethoven (1986).

En 1950, c’est également dans des studios de radio, ceux de la Nordwestdeutscher Rundfunk à Cologne, qu’est née, sous l’impulsion de Herbert Eimert, la musique électronique . Contrairement à la musique concrète, qui n’utilise que des sons captés par micro, la musique électronique est produite uniquement par des générateurs de fréquences électroniques. Dans les studios de Cologne, il n’était pas question de changer radicalement les règles de la musique, mais de les faire évoluer vers les extrêmes limites de leurs possibilités comme dans Variations sur Anton von Webern , de H. Eimert. Grâce aux instruments électro-acoustiques, il devenait possible d’aller plus vite que le plus grand virtuose, de jouer sur des nuances de timbres et de hauteurs très grandes ou très petites; et surtout, grâce à la précision des appareils, on pouvait envisager une musique sérielle exacerbée. Des compositeurs, aidés par des techniciens, ont tenté d’écrire des partitions pour instruments électro-acoustiques à l’aide de méthodes de mesures scientifiques (graphes et graphiques, chronogrammes, etc.). Le plus important de ces compositeurs est l’Allemand Karlheinz Stockhausen ^{[cf. STOCKHAUSEN (K.)]}.

4. La musique électro-acoustique et la science

Face aux nouvelles techniques d’expressions sonores que propose le matériel électro-acoustique, les musiciens se trouvent confrontés, de fait, à une nouvelle problématique qui prend en compte les relations entre l’art et la science. La manipulation d’instruments électroniques ou d’outils informatiques sophistiqués impose aux musiciens la nécessité de compléter leurs connaissances musicales traditionnelles par un nouveau savoir puisé dans le domaine scientifique. Mais, en dehors de ces contraintes d’ordre pratique, la méthode scientifique peut être choisie comme modèle pour élaborer des théories musicales nouvelles ou simplement pour enrichir des démarches plus traditionnelles. En effet, l’irruption de la science dans la pensée musicale est un phénomène qui caractérise l’ensemble de la musique contemporaine et plus particulièrement la musique électro-acoustique, qui s’est le plus nettement déterminée dans cette direction. Un tel phénomène favorise la naissance d’une nouvelle conception de la musique, profondément impliquée dans l’aventure scientifique et technologique de la société moderne.

L’engagement dans la direction électro-acoustique est dû, le plus souvent, à la volonté du musicien de maîtriser le matériel électronique. Excepté quelques compositeurs qui refusent obstinément toute nouveauté et certains instrumentistes qui se sentent menacés dans leur devenir professionnel par l’apparition de musiques réalisées sans leur intervention, la plupart des créateurs sont aujourd’hui concernés, à divers degrés, par l’esprit des recherches issues des studios. Les notions de recherches musicales et de musiques expérimentales sont certainement les apports les plus novateurs des musiciens électro-acousticiens à la musique contemporaine.

Ces musiciens utilisent surtout, dans leur démarche créatrice, trois grands instruments électro-acoustiques: l’ordinateur, le synthétiseur et le studio.

Citons tout d’abord, parmi eux, ceux qui considèrent la science comme le modèle de la pensée collective contemporaine. La méthode scientifique, source de vérités objectives, devient alors la règle idéale de composition, la mathématique étant l’archétype le plus utilisé. Cette démarche, illustrée par des compositeurs comme Iannis Xenakis, n’est pas strictement appliquée dans le domaine électro-acoustique. S’il est vrai que, depuis le développement de l’informatique musicale, l’ordinateur s’est imposé pour ce type de musique comme le principal instrument, il reste qu’elle cherche davantage dans l’électronique la source de sa théorie que celle de sa facture.

D’autres compositeurs, très attachés en fait à la tradition musicale occidentale, se sont surtout intéressés à la création ou à la modification des sons par des moyens électroniques. La transformation en direct du timbre des instruments de l’orchestre ou encore l’adjonction aux instruments classiques d’instruments spécifiquement électro-acoustiques comme le synthétiseur ou le magnétophone a marqué l’apparition de la musique mixte, devenue un véritable genre musical. L’intervention des appareils électro-acoustiques et la diffusion des sons produits par des instrumentistes se font simultanément. Ce problème de temps réel éloigne les musiciens du travail en studio qui engendre surtout des œuvres en temps différé. Mais, les progrès des méthodes de travail électro-acoustique permettent maintenant d’offrir aux musiciens la possibilité d’utiliser des instruments à traitement très rapide, grâce, ici encore, à l’ordinateur. On peut évoquer à ce propos l’exemple de Pierre Boulez, qui, après une longue période d’opposition à la musique électro-acoustique, a écrit d’importantes œuvres mixtes faisant intervenir de grands moyens électro-acoustiques.

Enfin, l’ensemble du matériel que l’on peut rassembler dans un studio de musique électro-acoustique propose un vaste domaine de recherches auquel se consacrent beaucoup de compositeurs. Dans le studio, l’expérience prend le pas sur la théorie. Les musiciens s’éloignent de la notion d’interprétation transmise par la tradition instrumentale pour s’approcher d’une conception plus plastique de la musique, en travaillant sur la matière sonore elle-même.

Avec l’expérience de la musique concrète, Pierre Schaeffer ouvrait, à la fin des années quarante, la voie d’une esthétique sonore qui élargissait le concept de musique. Aujourd’hui, la maîtrise des techniques d’enregistrement et de traitement du son permet la création d’œuvres originales qui sont certainement le meilleur reflet de notre civilisation technicienne.

5. Évolution et perspectives

Depuis leur apparition, les musiques électro-acoustiques ont constamment évolué. D’abord, les différences qui opposaient les premières tentatives concrètes et électroniques se sont atténuées avec le temps; et la fusion des moyens de production, qui se fit entre 1965 et 1970, consacra le terme de musique électro-acoustique. Ensuite, les studios se sont multipliés dans le monde, la France gardant toujours une place prépondérante. Chaque pays et chaque studio travaille selon des directions esthétiques particulières; des groupes de musiciens se sont constitués.

Le Groupe de recherches musicales (G.R.M.) créé en 1958 à Paris, dirigé par François Bayle, a été fondé et longtemps dirigé par Pierre Schaeffer; c’est le plus ancien. Il travaille toujours dans le sens de la doctrine concrète, formulée par Pierre Schaeffer dans son ouvrage Traité des objets musicaux , qui fait la somme de ses travaux.

Le Groupe de musique expérimentale de Bourges (G.M.E.B.), créé en 1970 par Françoise Barrière (Aujourd’hui , 1975) et Christian Clozier (Quasars , 1981), développe une politique de recherche sur les moyens techniques et informatiques appliqués à la musique et sur les langages spécifiquement électro-acoustiques. Chaque année Bourges accueille un festival international autour de la musique électro-acoustique.

L’Institut de recherche et de coordination acoustique-musique (I.R.C.A.M.), créé en 1977 à Paris par Pierre Boulez ^{[cf. BOULEZ (P.)]}, est caractérisé par l’ampleur de ses moyens techniques et le mariage de l’électro-acoustique avec des instruments traditionnels. Bien que l’I.R.C.A.M. travaille dans de nombreuses directions (voix, amélioration des instruments, etc.), c’est le département informatique qui domine ses activités.

Le Centre d’études de mathématique et automatique musicales (Cemamu), fondé en 1966, animé principalement par Iannis Xenakis ^{[cf. XENAKIS (I.)]}, se consacre à l’étude et à la création de musiques en relation étroite avec des modèles mathématiques. Dans GENDY 3 (1991), œuvre écrite entièrement par le programme GENDY, Xenakis étend ses procédés de composition stochastique aux timbres.

D’autres groupes ou centres de recherche existent un peu partout en France, et des compositeurs indépendants travaillent dans des studios personnels.

Enfin, de nombreux studios se sont créés dans le monde (cf. tableau).

Depuis ses premières tentatives, la musique électro-acoustique s’est largement développée et diversifiée; les tendances sont si nombreuses qu’il est impossible de les décrire toutes. Citons seulement la live electronic music , surtout développée aux États-Unis, musique électro-acoustique exécutée en direct devant un public, et dont un des représentants est Terry Riley, père de la musique répétitive; la musique électro-acoustique événementielle , particulière au G.M.E.B., qui fait intervenir, dans la construction musicale, des documents sonores utilisés sans manipulation ni masquage de leur causalité; la musique électro-acoustique mixte , qui mélange les traitements électro-acoustiques et les instruments traditionnels; cette dernière se produit de plus en plus en temps réel, évitant ainsi les limitations d’une bande magnétique; les interprètes et l’ordinateur interagissent. Toutes les tendances électro-acoustiques utilisent désormais le traitement numérique et la microinformatique.

Aujourd’hui, malgré une expérience de plusieurs décennies, la musique électro-acoustique reste la forme la plus originale de la musique contemporaine.

C’est par l’enseignement, qui commence à se répandre dans les conservatoires, y compris au Conservatoire national de musique, que l’on peut espérer un constant développement et l’acquisition, par le public des concerts, de nouvelles habitudes d’entendre et d’apprécier des musiques qui sont en rupture avec la culture conventionnelle.

Encyclopédie Universelle. 2012.